La carretera principal del nombre del padre a propósito del film The gigantes, de Beatríz Sanchís

"Precisamente porque la carretera principal
es en la experiencia humana un significante
indiscutible, marca en la historia una etapa."
Jacques Lacan, Seminario 3, Las psicosis. ¹

 

Tomarse en serio lo que está diciendo una voz en el cine requiere no dejarse ensordecer por la historia que nos cuenta sino mirar pausadamente al bajorrelieve de las formas fílmicas. Pues es precisamente en la superficie de las imágenes, en su cuerpo textual, donde descansa la enunciación, el peso subjetivo de un decir. Anotado esto, arrancamos con el film The Gigantes, dirigido por la directora valenciana Beatriz Sanchís (2022).

El día de su cumpleaños una adolescente trata de buscar el contorno de su cuerpo haciéndose cortes en la piel. ¿Busca esta joven sentir?

La adolescente busca ese ser mujer en otras mujeres de la fiesta pero no lo encuentra. Las identificaciones a la madre ya no funcionan. La distancia entre la hija y la madre queda calibrada por un plano general que las encuadra y las duplica ante un espejo. La madre se acerca, la hija retrocede. El espejo nos muestra que esa chica ya no se mira en su madre.

Cuando la madre abandona la escena, la hija se mira queda sola, ante su imagen y con una suerte de figura de porcelana tan petrificada como ella.

La joven se mirará en otra mujer, precisamente la que no tiene. Por un lado, formalmente, es una mujer que parece no tener derecho ni a una imagen, pues queda desenfocada por la enunciación. También es una mujer que no tiene porque es una mujer desahuciada que está en esa fiesta trabajando de camarera para poder pagar la gasolina para huir buscando a un hombre.

Así, ambas mujeres escapan, iniciando una road movie que se enmarca en el subgénero coming-of-age, esto es, un relato que tiene el propósito de retratar y acompañar la difícil travesía de la adolescencia. La cámara, insiste en dejar a la mujer fuera de foco.

El primer alto en el camino lo provoca la primera regla. La mancha ­–del cuadro que es el fotograma– es lo que obliga a parar, lo que marca otro ritmo a la urgencia de la mujer. Y es la mancha en la blanca inocencia de esa niña que ha asumido un trayecto de mujer sin marcha atrás.

Pero ese alto en el camino lleva a otros encuentros. Un hombre borracho le enseña una nueva musicalidad –le enseña a silbar– pero después de cantarle el elocuente verso –“¿Saliste a pasear en la oscuridad?”– se abalanza sobre ella. Si el inicio de esta parada fue la sangre de la regla, el fin de esta parada es la sangre del hombre por el golpe que la mujer le propicia para defenderla.

Tras este mal encuentro ella es capaz de hablar de su padre. Él es cineasta, fue a filmar al desierto y nunca regresó. En este punto es importante matizar que la propia película no mide sus elipsis en el tiempo cronológico sino en kilómetros, en esa distancia recorrida entre ese hogar aplastante –donde ella se corta– y ese horizonte misterioso del padre.

Ese horizonte se mece en su inconsciente. En sus sueños, ella pasea su figura menuda entre las altas cactáceas mientras el sol –como un especie de semidios demiurgo– amenaza con quemar el mismísimo fotograma.

Kilómetros más tarde descubriremos, cuando la mujer le pida a la chica la dirección concreta del padre para poder llevarla a su destino, la muchacha confiesa que su padre está muerto:

Cuando hablábamos por teléfono le preguntaba a mi padre: “¿Por qué no regresas? ¿Qué hay allá?” Y me decía: “Algún día, cuando vengas y veas a los Gigantes, lo entenderás”.

Más tarde, sabremos que su padre se suicidó. Si Ana Meyer destaca de La familia de Sara Mesa un padre presente de buenos modales que no permite secretos, aquí tenemos a un padre ausente cuyo legado es el horizonte de lo que no entendió. Él no logró sostenerse pero sí logró dar cierto sostén a su hija.

Cuando, por fin, llegan a esas tierras donde el padre filmó, el sujeto de la enunciación nos la muestra ascendiendo por la pendiente, su pequeña figura se recorta en un gran plano general. La cámara, desde abajo, la alzara, y la ensalzara, ante la llegada a una meta.

Desde allí, la chica grita con desgarro:

“Papaaaaaaá”.

Suena una guitarra melancólica en el desierto mientras esa llamada al padre no cesa:

“No siento nada. Llegué aquí y no siento nada”.

La otra mujer abraza y mira a la muchacha y le dice:

“Estás aquí”.

Allí donde ella no siente nada, la mujer le recuerda ese “estás aquí” que no solo implica que ella está viva sino que ha recorrido un camino. Le da valor a esa decepción. Ese viaje que no ha conducido –como haría en un film clásico– al sentido, pero sí ha dado una dirección. Su legado ha sido un misterio que permite a su hija avanzar, adentrarse en un viaje en el que ella aprender a conducir, a mojarse, a interrogarse sobre su temblor sexual. Si recordamos la primera secuencia, ya podemos decir que el enigma del padre la ha llevado del corte al viaje, al relato. No dejamos pasar que el padre era cineasta, esto es, aquel que trataba de revelar algo de su verdad a través de la imagen y también del saber hacer con el corte (de ese vacío entre dos imágenes que se articula en la cadena de montaje).

Mientras continúan los acordes nostálgicos de la guitarra, la escena se puntúa con un plano detalle a ras del arcén de esa carretera principal, que recordemos, es el significante que nos ofreció Lacan en el Seminario 3 para hablar del Nombre del Padre:

"La carretera, ese sí es un significante que merece ser tomado en cuanto tal. […] la carretera principal es un paraje, en torno al cual no sólo se aglomeran todo tipo de habitaciones, de lugares de residencia, sino que también polariza, en tanto significante, las significaciones"².

Eric Laurent³propone, siguiendo a Lacan, hablar del padre como aquel que va a impactar (é-pater), su única función verdaderamente decisiva. Pero para producir ese efecto de impacto, de admiración, es fundamental desviarse de ese ideal de pater familias para poder introducir la sorpresa desde el descompletamiento. Esto es algo que la animación infantil ha podido materializar. La película de Pixar Onward (Dan Scanlon, 2020) nos muestra cómo un padre muerto puede impactar por la vía del chiste, del baile, de la falta. En Onward el padre muerto –que era contable pero que creía en la magia– dejó una carta a sus hijos en la que les plantea un conjuro para que puedan revivirlo durante un día. Pero algo falla, y solo aparece medio padre, un padre solo-piernas, incompleto y fantoche.

Los hermanos inician, por ello, aún sin saber conducir, una road-movie para intentar completar su imagen. Ese padre lega precisamente lo mismo que el padre muerto de The Gigantes: el impulso de un camino a sabiendas que al final no habrá ni sentido ni Padre todopoderoso, pero uno hará su surco, rodará su propia película.

 

Notas:

1. Lacan, J. Seminario 3. Las psicosis, Paidós, Buenos Aires, 2002, pp.415-416. ↑
2. Ibid., pp.414-415. ↑
3. Laurent, E., “El lugar irreductible del padre”, PIPOL 11. Clínica y crítica del patriarcado. ↑