Lacan ha buscado en su última enseñanza sustituir el concepto de inconsciente -que ya desde mucho antes, por ejemplo desde “Posición del inconsciente”1 le parecía un término demasiado marcado por su relación con la consciencia- por otro concepto en el cual está mucho más presente el goce y el cuerpo. Algunas veces lo nombra hablante-ser y otras el cuerpo parlante.

El actual discurso tecnocientífico va en sentido contrario, propone la identificación del ser hablante a su organismo, para hacer olvidar mejor que estamos confrontados a la ausencia de lo que podría responder en tanto que sujeto al goce. Goce que es ante todo trauma, agujero en el tejido de representaciones del sujeto.

El goce es experimentado como presencia de Otra cosa y como ausencia de una instancia de percepción y representación que podría responder de esa presencia. Sin embargo, el discurso de la evidencia recurre a la imagen del cuerpo para hacer desaparecer mejor lo real del goce.

“La ciencia, con sus instrumentos que intimidan, da carne al esqueleto de nuestra ontología espontánea (…) ¿Que mejor prueba de la existencia de un fenómeno que una imagen supuestamente fiel del mismo?”2.

En el presente texto exploraré el modo en que Lacan se había ocupado, con anterioridad a este momento de su última enseñanza, de la contraposición del discurso del psicoanálisis y el discurso tecnocientífico. Al referirse a la pulsión escópica en los capítulos dedicados a la escisión del ojo y la mirada en Los cuatro conceptos fundamentales 3 había enfrentado la imagen y el vacío. Utilizaba la pulsión escópica para discutir la perspectiva de la filosofía -que es también la de la ciencia-: proponer al sujeto de la conciencia como su fundamento y hacer de la percepción su base. Le opone la perspectiva psicoanalítica para la que la dimensión del deseo inconsciente y del goce no se pueden elidir, lo que determina que el sujeto, lejos de ser transparente para sí mismo, se constituya en la absoluta opacidad de una parte de sí mismo. La más importante, la más determinante en todo caso.

Lacan muestra en esos capítulos que, si el mundo se muestra como un cuadro, nosotros formamos parte de lo visible, somos siempre vistos desde un lugar donde no nos vemos. Se trata de una verdadera inversión ontológica. Toda la tradición filosófica consideraba al sujeto pensante como más allá de lo visible. Este visible como la ilusión y el sujeto como lugar de la verdad. Por el contrario, Lacan retoma los desarrollos de Merleau-Ponty de que el sujeto que ve está él mismo bajo la mirada. También la pintura ha sabido hacer que su representación evocase ese goce que no se ve. Y hacernos sentir que es el cuadro el que nos mira a partir de un punto invisible.

El privilegio de la imagen en los museos modernos

Este contrapunto se puede ilustrar de manera extraordinaria con una experiencia ofrecida por G. Wajcman4 como una demostración del privilegio de la imagen en los museos modernos en detrimento de la mirada que implica el deseo del pintor y el del espectador. Google-Earth llegó hace unos años, en 2009, a un acuerdo con el Museo del Prado para fotografiar en mega alta resolución las 14 obras maestras seleccionadas por el Museo. La visita virtual permitía, partiendo de la puerta del museo, atravesar paredes hasta situarse frente a una de esas obras, y delante de ella ir ampliando la imagen hasta alcanzar detalles imperceptibles para el ojo humano frente a la obra real. El Museo del Prado se había convertido así en el primer museo del mundo que facilitaba el acceso y la navegación por imágenes en mega alta resolución de sus obras maestras.

Las máquinas capaces de ver más allá, los ojos electrónicos capaces de transformar las obras de arte en objetos muertos, objetos de autopsia que se atraviesan para encontrar supuestamente su estructura íntima, les hacía creer a los ingenieros y técnicos que las habían fabricado y utilizado que con ellas podríamos “ver mejor” la obra de arte. Era la propaganda con la que Google ofrecía el invento. Pero ¿es así? ¿Es verdad que íbamos a apreciar y entender mejor la obra?

En primer lugar, para responder a estos interrogantes necesitamos ponernos de acuerdo sobre la naturaleza misma del detalle que podíamos observar: en la navegación internet dejamos atrás el detalle significante o simplemente pictórico, en beneficio del detalle puramente visual. ¿En qué consiste este detalle? El efecto de ampliación continua que es una característica de todas las imágenes en Google Earth -pero que en las imágenes de la tierra están reducidas por la legislación para no violar la vida privada o revelar la identidad de las personas- puede no encontrar más límite en las imágenes de los cuadros que el pixel, unidad elemental visible de la imagen informática. Se suele decir que la nuestra es una civilización de la imagen, pero en realidad -sostiene Wacjman – es la civilización de la matemática, de la cifra, del escrito. El pixel es un algoritmo, un cálculo, matemática pura.

La ciencia hace callar al arte. Hace desaparecer no sólo la importancia de la presencia física de la obra como en cualquier reproducción, sino que convierte al cuadro en un objeto visto, comido, digerido por el ojo de la ciencia. Lo que ve ese ojo sustituye al cuadro. Para lograrlo tienen que reemplazar lo real por la imagen. Es un excelente ejemplo de lo que está sucediendo a nivel global de nuestra civilización: reducir lo real a la imagen.

Al utilizar esta técnica buscaban no sólo ver detalles que escaparían a la visión directa sino más allá de esa posibilidad transmitir una ideología: la de la potencia de la mirada de la ciencia. Lo que al mismo tiempo debe observarse es que a pesar de que se utilice tecnología ultramoderna en cualquiera de estos proyectos de transformación de lo real a lo visible -incluidos los de las neurociencias- subyace sin embargo como su fundamento un positivismo rudimentario que nos retrotrae al siglo XIX, a un Augusto Comte de lo más somero.

Estas perspectivas que se presentan como la ultra-novedad pierden lo más genuino de la concepción de la pintura durante siglos: el cuadro como un atrapa-mirada, un medio de seducción, lo que en el Renacimiento llamaban la venusta de la pintura, una sensualidad en sí misma. Teorías que eran una afirmación de la potencia de la mirada de la pintura sobre aquel que miraba.

La esquizia del ojo y la mirada

Jacques Lacan, en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, dedica cuatro capítulos a la mirada como modo de acercarse al concepto de pulsión. Son cuatro capítulos difíciles pero esenciales para comprender la contraposición entre la imagen y la mirada. Lo que Lacan explica en esos capítulos constituye el fundamento teórico de lo que buscaba transmitir más arriba de una manera más descriptiva, más intuitiva, con el invento Google Earth-El Prado.

Recurre en primer término a Sartre y a su concepción de la mirada, la que me sorprende y me reduce a la vergüenza, tal como este autor la ejemplifica en su obra mayor El ser y la nada 5. Esa mirada no es una mirada vista sino una mirada imaginada por mí en el campo del Otro. En el texto de Lacan resulta clara la oposición entre la mirada y la visión a través de la ilustración que le proporciona Sartre: la mirada que está en juego se refiere a un ruido repentino, a unos pasos que se oyen en el pasillo, antes de que el sujeto sepa quién lo va a descubrir en la acción de espiar por el agujero de una cerradura. Este momento es importante en la teorización de Sartre porque esta mirada del Otro produce la caída del sujeto, hace que se convierta en objeto. Se encuentra viéndose a sí mismo, mediante la mediación del otro, como objeto en el mundo, como desecho avergonzado. Pierde al ser descubierto la trascendencia, el sentido de su acto, el proyecto. La mirada en juego es el sentimiento de la presencia del otro como tal.

A Lacan le interesa esta concepción de la mirada en la que ni el sujeto en juego ni el otro están presentes en tanto sujeto cartesiano correlativo del mundo de la objetividad, el sujeto que preconiza la ideología científico-técnica. El que importa al psicoanálisis es el sujeto del deseo, el sujeto que es sorprendido y se avergüenza. Pero si devuelve actualidad a la célebre demostración de Sartre sobre la mirada lo hace con una finalidad nueva que termina oponiendo su análisis al sartreano.

Lacan nos recuerda que la filosofía toma su punto de partida en Platón de la primacía otorgada al mundo inteligible, coordinada con una devaluación de lo visible. La filosofía concibe en efecto lo visible a partir de “la dialéctica de lo verdadero y de la apariencia”. Interrogarse sobre lo que uno ve es buscar la verdad de las apariencias.

Lo que se trata de cernir en cambio, por las vías que nos indica un Merleau-Ponty, es la preexistencia de una mirada -“no veo más que desde un punto, pero en mi existencia soy mirado desde todos lados.” La mirada no surge de un sobrevuelo que permite acceder a un panorama sobre el mundo, sino de una pertenencia del sujeto al mundo a partir de su carne y de su visibilidad, la del sujeto, irreductible.

Lacan subraya aún más el olvido de que eso mira y que eso muestra refiriéndolo al estado de vigilia “¿Que hay que decir? -sino que en el estado de vigilia hay elisión de la mirada, elisión de que no sólo mira sino que muestra”6. Al revés que en el sueño, donde se manifiesta un “dar a ver” gratuito, que marca para nosotros lo primitivo de la mirada.

El sujeto inconsciente se puede aprehender a partir de esta experiencia del dar a ver, de un dado a ver como lo que muestra algo sin que uno sepa lo que eso muestra. En el sueño, el eso muestra, aparece de manera depurada, ya que el sujeto que no ve a dónde conduce eso, es prisionero de lo que es mostrado. Aparece para sí mismo como aquel a quien se muestra sin que consiga aprehenderse como responsable de lo que es mostrado.

A continuación, Lacan se dedica a establecer los fundamentos ópticos de la técnica de la perspectiva, de la que se ocupa durante varias páginas y que resumiré en una extrema síntesis diciendo que la define como la teoría que permite construir las imágenes de la realidad a partir de la óptica geométrica. Su descubrimiento, el de la perspectiva, es contemporáneo de Descartes. El discurso del método es de 1637. También es prácticamente contemporáneo de la condena de Galileo. Dos hechos que permiten situar el contexto de este descubrimiento. Hay algunos capítulos de un libro magnífico, Histoire de peintures 7, de un historiador del arte francés Daniel Arasse, dedicados a la perspectiva: “La invención de la perspectiva” y “Perspectivas de Leonardo de Vinci”. Arasse subraya con este último título que la perspectiva monofocal y centrada que ha primado sobre las otras perspectivas en la pintura occidental no fue sin embargo, durante mucho tiempo, exclusiva. Aún más, utiliza a Leonardo porque para él lo esencial del mundo era el movimiento, la fluidez y el pasaje, y por lo mismo consideraba las formas fijas -como la perspectiva- solo convenciones que podían utilizarse, pero también abandonarse, o utilizarse parcialmente como en “La última cena”. La perspectiva era para Leonardo un instrumento con el que el artista tenía que poder jugar.

En una vía similar, Lacan señala que en el mismo momento en que aparece la perspectiva aparece también la inversión de la perspectiva por la anamorfosis. En ella los pintores juegan con las leyes de la perspectiva para obtener una deformación reglada de la imagen. Y Lacan se pregunta ¿por qué el pintor quiere una imagen deformada? Su respuesta hace intervenir el placer que produce. Si invierto el uso de la perspectiva “tendré el gusto de obtener, no la restitución del mundo que está en su extremo, sino la deformación, en otra superficie de la imagen obtenida en la primera, Y me entretendré como en un juego delicioso (subrayado mío), con ese procedimiento que hace aparecer a voluntad cualquier cosa en un estiramiento particular”8.

El procedimiento de la anamorfosis produce una satisfacción, algo delicioso. Y también produce polémica: ¿Por qué deformar la imagen? Lacan sostiene que “esta fascinación complementa lo que de la visión pasan por alto las investigaciones geometrales sobre la perspectiva”9. Lo rechazado por la perspectiva (geométrica) era la satisfacción, el juego delicioso que existe a nivel del campo escópico, de la mirada. Deformar estas imágenes invirtiendo los procedimientos clásicos de la perspectiva convoca al sujeto que está frente a esas imágenes deformadas.

En “Los embajadores” de Holbein, un objeto difícilmente identificable aparece al pie del cuadro. La tradición pictórica lo nombró durante mucho tiempo hueso de sepia, Lacan habla de los panes sobre la cabeza de diversos personajes que pintaba Dalí. Recién en el siglo XIX, Baltrusaïtis descubrió que era una anamorfosis. Ese cuadro, que está hoy en la National Gallery, situado de manera estratégica de modo que cuando el espectador sale de la sala donde está expuesto y se vuelve para echar una última ojeada, queda en una posición casi paralela al cuadro y entonces la imagen del objeto que es difícil identificar se reorganiza y se reconoce la figura de una calavera.

¿Qué nos dice este cuadro? ¿Por qué le interesa a Lacan? Está claro que el cuadro se relaciona con la tradición de la vanitas, es decir que recuerda la vanidad de los objetos mundanos frente a la muerte. Los embajadores están revestidos de todos los oropeles y acompañados por los símbolos de las artes y las ciencias. Pero en esta representación hay algo más: es la negativización del sujeto. El sujeto está presente como falta. Si miramos el cuadro desde la posición de la perspectiva geometral hay algo que no se ve o más precisamente que no se identifica.

Es lo que indica la dimensión de la mirada fuera del cuadro. El sujeto de la conciencia reflexiva, el sujeto de la tradición filosófica, el sujeto supuestamente transparente para sí mismo, que “se ve ver”, resulta subvertido por la dimensión del sujeto de la mirada, el sujeto del deseo, que es necesario que se mueva para percibir el objeto como una calavera.

La fórmula “me veo verme” promueve a la percepción, a la visión como lo más importante. Olvida de este modo lo que está en el fundamento de la visión: es la estructura vuelta de revés de la mirada. Esta afirmación explica la importancia que da Lacan en esos capítulos a la propuesta de Merleau-Ponty de la estructura de vuelta del revés como un guante. Entiendo que Lacan destaca así que lo que sostiene al sujeto y su particular visión no se alcanza por mucho que se aumente la imagen, que lo que lo sostiene es opaco a la conciencia reflexiva precisamente porque se trata del deseo inconsciente y el fantasma. Y por la otra, que también afirma que sólo es posible la inversión, dar la vuelta como un dedo de guante si existe un vacío, un agujero. Es este agujero, la falta, lo no perceptible lo que el psicoanálisis valora frente a la omnipotencia de la visión preconizada por la ciencia.

En relación al cuadro de Holbein, Lacan subraya la participación necesaria del espectador. Tiene que deponer la mirada. Hace falta que se añada un acto: volverse y lanzar una ojeada al cuadro al salir de la habitación. La diferencia entre lo que había visto situado en la posición de la perspectiva y lo que descubre al salir le proporciona satisfacción.

Podemos ver la dimensión erótica de este volverse si relacionamos la mirada en ese instante con el coup de foudre, es decir con el flechazo, la manifestación súbita del amor por una persona.

A pesar de su tamaño y de su ostentación casi obscena, la calavera anamórfica de “Los embajadores” es, en el sentido más propio del término, un detalle, recortado en el cuadro hasta el punto de constituir una mancha e imponer la mirada desviada, en relación a la imagen armónica construida según las leyes de la perspectiva. Ilustra el modo en que la imagen y sus prestigios ilusorios se derrumban cuando el espectador abandona su punto de perspectiva y disloca el dispositivo mimético arruinando la dignidad de la representación.

Desde sus orígenes, la construcción legítima del espacio pictórico -tal como se inventó en Florencia con las dos tablas (desaparecidas) de Brunelleschi- tiene en cuenta el cuerpo del espectador, pero sólo para reducirlo a una presencia incorpórea, un punto: el punto de vista que le asigna la doble coordenada del punto de fuga y el punto de distancia. Como lo dice magistralmente Damisch es el “perfeccionamiento de una geometría de la visibilidad”, la constitución de un “ámbito sin mirada”, el ámbito de “la ciencia moderna (…) que ya no querrá conocer cuerpos sino en una presentación que los suprima”10. Volviéndolos solo ojo.

Al poner en juego el movimiento del cuerpo del espectador para poder apreciar la mancha, el objeto inidentificable, destruye el dispositivo mimético que legitimaba la representación como saber. El espectador debe perder el cuadro para apreciar la mancha. Aunque a su vez cuando recupera la mancha pierde al cuadro.

La luz encarnada

Lacan nos interroga a continuación sobre lo que nos procura la luz más allá de la estructuración óptica del espacio propia de la perspectiva geometral. Este tipo de visión -la geometral- es accesible al ciego, basta que en lugar de los rayos de luz se le haga seguir, por ejemplo, un hilo. Hay algo de lo visual que es rechazado en este tipo de experiencia. “En la relación entre la apariencia y el ser que el filósofo que conquista el campo de la visión domina tan fácilmente, lo esencial está en otra parte, no en la línea recta, sino en el punto luminoso de irradiación”11.

Podemos imaginar un punto luminoso en medio de la noche, no saber si está lejos o cerca, es decir que no se trata del espacio geometral, y que puede generar angustia. En este caso el sujeto ya no ocupa el punto de perspectiva, sino que se convierte el mismo en pantalla, un obstáculo a la luz. Recibe una impresión de la luz en su cuerpo.

Es necesario relacionar esta concepción de la luz encarnada con el apólogo de la lata de sardinas que Lacan evoca a continuación. Es una historia de su juventud que lo hizo sentirse mal, la recuerda cuarenta años más tarde, lo que da la medida de su importancia. El joven intelectual burgués va a pasar sus vacaciones con una familia de pescadores bretones que se ganan la vida duramente con la pesca. “Petit-Jean (el más joven de los pescadores) me enseñó algo que estaba flotando en la superficie de las olas. Se trataba de una lata de sardinas. (…) Resplandecía bajo el sol. Y Petit-Jean me dice – ¿Ves esa lata? ¿La ves? Pues bien, ¡ella no te ve! Y rió”12.

Lacan se pregunta por el malestar experimentado hace tanto tiempo. “Quise saber por qué a mí no me parecía tan gracioso. Es sumamente instructivo.” El joven rico que él era constituía una mancha en el cuadro de la familia trabajadora, en sentido metafórico y en sentido literal. Lo que Petit-Jean le devuelve es su imagen que no concuerda con la de su conciencia, al contrario, él es mirado desde un lugar que no coincide con el punto desde el que él se ve.

Se entiende la homología con el cuadro de Holbein: el mar bello y armónico y en este campo aparece algo que ensucia la perfección. Es un punto luminoso, algo que refleja el sol. “Resplandecía bajo el sol”. De esta mala aventura Lacan saca una enseñanza. “Si algún sentido tiene que Petit-Jean me diga que la lata no me ve, se debe a que en cierto sentido, pese a todo, ella me mira. No tiene sentido preguntarse por la conciencia de la lata, ni si puede verme, es evidente que no puede hacerlo. Ella mira, como somos mirados por el mundo”. “El mundo es omnivoyeur”, dice Lacan. Añade “En el fondo de mi ojo sin duda se pinta el cuadro”. Según las leyes de la óptica geométrica se pinta el cuadro. “El cuadro, es cierto, está en mi ojo. Pero yo estoy en el cuadro13. (El subrayado es mío).

En el campo geometral el sujeto no está en el cuadro, el sujeto está viendo el cuadro, construyendo el cuadro. No tiene sitio en el cuadro. Con la introducción del punto luminoso el sujeto está en el cuadro como objeto de la mirada.

Un cuadro clásico obedece a las leyes de la representación, de la perspectiva, pero también es más que eso. Es lo que le hace decir a Lacan: “Por eso el cuadro no actúa en el campo de la representación. Su fin y su efecto son otros.”

Podríamos decir como la intervención del analista, en particular su interpretación, pero esto sería seguramente el tema de otro trabajo.

Con la problemática de la mirada Lacan prolonga su reflexión sobre el trauma y lo real de los capítulos precedentes del Seminario 11. A partir de un desarrollo sobre la conciencia y la ilusión de verse ver, Lacan critica el análisis de Sartre para destacar lo que siempre falla en lo que miramos, introduciendo así la vanidad de la repetición. Lo que Lacan desvela es que al ser sorprendido por el otro, lo que el sujeto experimenta súbitamente es su propio deseo, que no se puede ver. “La mirada es este objeto perdido, y repentinamente reencontrado, en la conflagración de la vergüenza, por la introducción del otro”14.

 

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Notas:

  1. Lacan, Jaques. Escritos. Tomo II. Siglo XXI, Buenos Aires, 1975.
  2. Forest, Denis. Neuroscepticisme. Ithaque, 2014. Citado por Laurent, Éric en L’Envers de la biopolitique. Navarin/Le Champ Freudien, París, 2016.
  3. Lacan, Jaques. El Seminario, libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós, Barcelona, 1987.
  4. Wajcman, Gerard. “Violación de lo íntimo y respuestas del arte”. Cuadernos de Psicoanálisis. Revista del Instituto del Campo Freudiano en España, Madrid, 2009.
  5. Sartre, Jean Paul. L’être et le néant. Gallimard, París, 1991.
  6. Lacan, Jaques. El Seminario, libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. op.cit., p. 83.
  7. Arasse, Daniel. Histoires de peintures. Gallimard, París, 2008.
  8. Lacan, Jaques. El Seminario, libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. op.cit., p. 94.
  9. Lacan Jacques. Ibid., p.94.
  10. Damisch, Hubert. Citado por Arasse, Daniel. Histoires de peintures. op.cit.
  11. Lacan, Jaques. El Seminario, libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. op.cit., p. 101.
  12. Lacan, Jaques. Ibid., p.102.
  13. Lacan, Jaques. Ibid., p.103.
  14. Lacan, Jaques. Ibid., p.91.