Arte y psicoanálisis. La eterna aspiración a llenar el vacío. 2ª Parte

“La historia tiene siempre un carácter de puesta en escena”¹.

¿Qué es la historia? Se nos aparece como aquel lugar donde lo reprimido retorna, una y otra vez, aunque con otros protagonistas y en distintos contextos, renovadas puestas en escena; Freud diría que es el sitio en el que se presentifica, tenaz, lo anímico primitivo, que estimaba como imperecedero. A mi modo de ver hay cuatro autores, diferentes entre sí en muchos aspectos de su vida personal e intelectual, cuyas obras revolucionaron las artes escénicas -y en particular el teatro- durante el convulso siglo XX, acerca de las cuales el psicoanálisis -y los psicoanalistas- pueden, podemos, deslumbrarnos con un talento creativo que se anticipa a lo que sabemos en teoría y comprobamos en nuestra práctica. Luigi Pirandello, Samuel Beckett, Eugène Ionesco y Jean Genet, utilizando la poesía, la novela y el teatro, formaron parte de esa brigada de exploradores de la condición humana, tan grotesca como trágica, que se ofrecía a su mirada.

Anticipándose al pesimismo existencialista que años después cultivarían Anouilh y Sartre, e incluso a las comedias absurdas de Ionesco y Beckett, Pirandello no solo fue un innovador de la técnica escénica al liberar al teatro de las tendencias convencionales clásicas, haciendo partícipe al público de lo acontecido en escena sino que, al igual que Freud, desde su propia posición Pirandello cuestiona cualquier presupuesto de racionalidad orientado a una unidad del ser, como acertadamente señala Liliana López en lo que llama resonancias freudianas en la obra del dramaturgo, que apuesta por el desdoblamiento, la disonancia y el malentendido -que es uno de los nombres del inconsciente-. Como si, aun inconscientemente, intuyera que la racionalidad no puede dar cuenta del goce. Aunque generacionalmente era hijo del Risorgimento, Pirandello se distancia del idealismo garibaldino asumiendo que la vida es, en realidad, una gran mascarada detrás de la cual cada sujeto hace lo que puede con lo que es y lo que cree que es, una extrañeza de sí mismo que anida en cada uno de sus protagonistas, lo que ha llevado a algunos críticos a describir a los personajes de sus obras como forasteros de la vida. El hecho de que la locura y su repercusión social esté presente en muchas de sus obras, sugiriendo que es el único camino para recuperar la propia identidad, es propio de una época en la que los dramaturgos de la primera mitad del siglo XX -Strindberg, Artaud, Girardoux, O´Neill o Casona, entre otros- abordan el tema de la locura desde una perspectiva que ya no es vista como una deformidad moral, sino como un trastorno mental no imputable al sujeto que la padece, e incluso como una forma diferente de aproximación a la verdad -a lo que nosotros, psicoanalistas, llamamos lo real del sujeto-. Muy probablemente influyó también en Pirandello, tanto en su vida como en sus obras, la circunstancia de que María Antonietta Portulano, la mujer con la que se había casado sin amor en 1894, comenzó a dar señales de padecer un trastorno mental que fue agravándose con los años; es perceptible en él la preocupación por las repercusiones sociales de la locura, y la línea de sombra que impide en demasiadas ocasiones distinguir la realidad de la ficción, una paradoja llevada al paroxismo en Enrique IV (1922), donde el personaje que ha representado durante 20 años el papel de emperador no puede soportar la vida fuera de la ficción.

En El humorismo, un texto de 1908 revisado en los años veinte por el autor, Pirandello muestra hasta qué punto sabe utilizar el recurso del humor para reflejar su opinión -escéptica y desesperanzada, y al mismo tiempo enormemente lúcida- sobre los hombres y la vida en general, poniendo en evidencia la distancia que separa los ideales de la pedestre realidad cotidiana con unas palabras en las que la crudeza se mezcla con la ternura hacia sus criaturas ficticias. El estilo de Pirandello para desdramatizar las circunstancias en las que los sujetos pasan del ridículo a la perplejidad, la sonrisa que provoca, no sin un regusto amargo ante la exhibición de lo absurdo de la existencia, nos recuerda lo que Freud escribió en 1915: “en broma, como es sabido, puede decirse hasta la verdad”². Reír compadeciendo, o compadeciendo las flaquezas del sujeto, nos dice Liliana López.

Alrededor de veinte años después de que Pirandello recibiera el Premio Nobel de Literatura, en Buenos Aires Cátulo Castillo y Aníbal Troilo estrenaban un tango en cuya letra definían la vida como una herida absurda, y en 1974 Homero Manzi y Aníbal Troilo -homenajeando a Discépolo- se preguntaban retóricamente: ¿quién es culpable de la vida grotesca?

“…en tres grandes escenas, Genet nos presentifica en el plano de la perversión (…) lo que en un lenguaje recio podemos llamar, en días de gran desorden, el quilombo en el que vivimos”³

Es en el seminario Las formaciones del inconsciente donde Lacan comenta la obra de Jean Genet, El balcón, cuya acción se desarrolla en el ambiente de las eufemísticamente llamadas casas de tolerancia, un establecimiento similar a los que en Argentina hemos conocido como quilombos al menos desde finales del siglo XIX, si bien otra acepción vulgarmente aceptada describe como un quilombo cualquier situación social o política confusa y desordenada. En El balcón -escrita en 1956, nueve años después de la más conocida Las criadas- Genet sitúa a sus personajes en un microcosmo que le permite, a través de tres grandes escenas, según Lacan, poner en evidencia que ese quilombo refleja un grado más o menos avanzado de la degradación de la cultura en la sociedad, ridiculizando en el contexto pervertido del ambiente del burdel el orden impostado sobre el que se sostiene todo poder burgués.

Aunque Martin Esslin incluyera en 1961 en su libro El teatro del absurdo a Jean Genet entre los escritores que definieron esa nueva modalidad de las artes escénicas, junto a Beckett, Adamov, Ionesco y posteriormente Harold Pinter, hay críticos que ponen en duda que la obra de Genet admita su incorporación en ese registro, aunque es verdad que hay un giro en el estilo a partir de la publicación en 1947 de Pompas fúnebres, una novela en la que el lenguaje se vuelve más hermético y experimental. Otros críticos opinan que, en general, la obra de Genet estaría más próxima a lo que años más tarde se denominaría realismo sucio, y algunos hablan de miseria lírica por el modo en que aborda el amor en un contexto canallesco, no exento de ternura. Su novela más emblemática, y con la que comenzó su prestigio literario, Notre Dame des Fleures en 1944, seguida en 1949 del muy famoso -y escandaloso- Journal de voleur cimentaron su prestigio como autor, lo que le valió en 1983 la concesión del Premio Nacional de las Letras otorgado por el Ministerio de Cultura francés. Hay que recordar que cuando Genet inicia su carrera literaria, al mismo tiempo que entra y sale de distintas prisiones, Antonin Artaud ya había publicado su Manifeste du Théâtre de la Cruauté en 1932, y en 1938 Le théâtre et son double, entre otras, cuya influencia en quienes serían los principales protagonistas del teatro del absurdo es evidente. En la vida de Jean Genet podemos distinguir al menos dos etapas, cada una con su respectivo reflejo literario, aunque en ocasiones los límites entre una y otra no siempre están claramente definidos. Esto en cuanto a la literatura. Por encima de ella, siempre presente, está el Genet consecuente consigo mismo hasta el final: el nihilista antisistema, anarquista vocacional contra toda autoridad, provocador desafiante del poder, que encuentra a través de su propia experiencia criminal el camino hacia una suerte de redención, sin renegar nunca de su condición de rebelde y de su amor por sus iguales, esos damnificados sociales con los que fraternizó en las calles y las prisiones.

Los personajes de Genet, como él mismo, ponen el cuerpo. A diferencia de Beckett o Ionesco, en quienes la palabra -o su ausencia- ocupa un lugar fundamental, Genet podría suscribir lo que Lacan señala en …O peor, “a partir del discurso Freud hizo surgir que lo que se producía en el nivel del soporte tenía relación con lo que se articulaba mediante el discurso. El soporte es el cuerpo”⁴. En las antípodas ideológicas de Prirandello, que en 1925 firmó el Manifiesto de los intelectuales fascistas en apoyo de Mussolini, Genet se sumó a las movilizaciones que alcanzaron su cenit en el año 1968, diciendo aun cuando se trataba de una revolución imposible lo importante era lo que simbolizaban en su enfrentamiento al poder establecido. En los años siguientes se convirtió en un activista solidario con los movimientos radicales de los negros en los Estados Unidos -donde vivió unos meses dando charlas y escribiendo en periódicos antiapartheid-; en 1982 visitó los devastados campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila, donde falangistas libaneses apoyados por Israel asesinaron a cientos de personas, una experiencia que relató en Quatre heures à Chatila, publicado mutilado por la censura en la Revue d´Etudes Palestiniennes.

“El lenguaje no es un objeto de uso, ni un instrumento (…) No es más que su propio uso. El lenguaje es uso de lenguaje⁵.

 

Notas:

1. Lacan, Jacques. El Seminario, libro 10. La angustia, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 44. ↑
2. Freud, Sigmund. “De guerra y muerte. Temas de actualidad”. Obras completas. Vol XIV. Amorrortu, Buenos Aires, 1997, p. 299. ↑
3. Lacan, Jacques. El Seminario, libro 5, Las formaciones del inconsciente. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 272. ↑
4. Lacan, Jacques. El Seminario, libro 19, …O peor. Paidós, Buenos Aires, 2012, p. 220. ↑
5. Mauthner, Fritz. Nuevas aportaciones a la crítica del lenguaje. Daniel Jorro editor, Madrid, 1911, p. 55. ↑