La escritura de Joyce: un bricolaje que, finalmente, hace nudo (según Jacques Aubert, Jacques Lacan y Jacques-Alain Miller)

Texto presentado el viernes 26 de marzo, 2021, en la primera sesión del Curso Abierto de la Biblioteca de la Comunidad de Catalunya de la ELP: «El psicoanálisis del siglo XXI de la mano de Joyce».

Este es el título de la presentación que realicé en la Biblioteca del Campo Freudiano. Otro título, más jaculatorio, podría haber sido: “¡A divertirnos con estos tres Jacques y con este James Joyce, los cuales también hacen nudo!”

En el curso Piezas Sueltas, Jacques-Alain Miller empieza con la introducción de un concepto, el bricolaje, que toma del primer capítulo de El pensamiento salvaje de Lévi-Strauss, un concepto cuyo uso orienta muy bien la clínica actual, contemporánea. El bricolador salvaje -que Lévi-Strauss opone al ingeniero científico moderno- siempre opera con elementos concretos pre-constreñidos, elementos que Miller renombra aquí como piezas sueltas. La pieza suelta – definitivamente separada del todo- no sirve, en sí mismo, para nada, pero precisamente por eso puede prestarse, como Miller dice aquí, “a mil y un usos”. Miller es mucho más radical que Lévi-Strauss, porque no limita el bricolaje al pensamiento salvaje; lo generaliza a la cultura, a “la historia del pensamiento” como tal, y las consecuencias son muy divertidas. Santo Tomás, por ejemplo, hizo bricolaje con Aristóteles, para intentar reconciliar la filosofía griega con la Revelación bíblica y “eso se convirtió”, cito a Miller, “en una disciplina, muy respetable, aunque chapuceada de cabo a rabo, llamada teología.” La teología, y todos los otros productos de la cultura, no son más que bricolajes hechos de piezas sueltas, que revelan su dependencia de una estructura esencialmente concebida como “heteróclita (esta es una palabra que Miller retoma de Lévi-Strauss: está haciendo, por supuesto, su propio bricolaje)1.

En este curso sobre el Seminario 23 de Lacan, El sinthome, no es una casualidad que las referencias que Miller utiliza aquí, Aristóteles y Santo Tomás, sean referencias joyceanas, referencias centrales que Joyce utiliza para la construcción de su “estética”. Y es precisamente la noción de bricolaje, añadiría, la que nos permite entender un poco mejor la construcción de esta “estética”, una construcción que constituye el objeto de la tesis doctoral de Jacques Aubert: Introducción a la estética de James Joyce 2. Conviene recordar aquí, como parte de nuestro homenaje, que fue Jacques Aubert – como Miller dice en su texto “Lacan con Joyce” – quien guió a Lacan “casi a modo de Virgilio”, para conducirle al “infierno joyceano”3. La verdad es que es una experiencia curiosa leer este libro de Aubert, porque está claro que Lacan utilizó su primera versión, de 1973, para la articulación de su Seminario 23, pero la versión revisada en inglés, de 19924, también hace referencias a este Seminario. Otra vez, nos encontramos con el bricolaje.

¿Cuál es la tesis central, entonces, del libro de Aubert? No tenemos tiempo para entrar en todos los detalles, que son riquísimos, divinos incluso; recomiendo mucho su lectura y, para los verdaderos joyceanos, también recomiendo la lectura de los textos tempranos, “estéticos” de Joyce, en los cuales Aubert se basa aquí: en inglés se encuentran en el volumen Occasional, Critical and Political Writing 5 en castellano en el volumen Sobre la escritura 6 y también en pasajes de Stephen el héroe, la primera versión del Retrato del artista adolescente que Joyce decidió no publicar durante su vida. La tesis central de Jacques Aubert, diría, es que Joyce construye su “estética”, como bricolaje -Aubert no utiliza este término, pero me parece más apropiado para entender lo que está diciendo- y como respuesta y forma de tratar el hecho de que experimenta los ecos, los ruidos, las resonancias reales y fuera de sentido de lalengua. De forma famosa -y una vez más haciendo bricolaje con la tradición religiosa- Joyce designa la experiencia de estos ecos como “epifanías”. En Stephen el héroe, estas epifanías aparecen como “fragmentos” o “coloquios” – son las palabras de Joyce mismo- de conversaciones de otros que Stephen escucha y que “afligen a su sensibilidad muy severamente”7. Son fragmentos que incluyen muchos silencios -indicados en el texto por tres puntos- y que se parecen, un poco por lo menos, a las frases interrumpidas del Presidente Schreber.

Con la construcción, el bricolaje de su “estética” -y esta es la tesis de Aubert, quien traza en detalle el bricolaje que Joyce hace con otros autores: Ibsen, d’Annunzio, Gerhart Hauptmann (a quien Joyce tradujo), James Clarence Mangan (un escritor irlandés que hubiera caído en el olvido si no fuera por Joyce); y especialmente, otra vez, con los filósofos/religiosos como Aristóteles y Santo Tomás- Joyce consigue dar a sus “epifanías” otra forma, o una forma como tal, una forma, precisamente, “estética”. En otro momento en Stephen el héroe, por ejemplo, dice que “por epifanía entendía una súbita manifestación espiritual surgida bien en los discursos y gestos vulgares, bien en los pensamientos memorables”8. Y en el Retrato del artista adolescente -donde podemos discernir el trabajo “estético” que Joyce ha hecho entre los dos momentos- afirma, en un pasaje absolutamente impactante, que “el resplandor del que habla [Santo Tomás] es el quidditas de los escolásticos, la esencia de una cosa. Shelley” -el poeta inglés: ¡el bricolaje continúa!- “emplea un bello símil para describir el pensamiento en este momento misterioso: lo compara con una ascua que se extingue. En el instante en que el pensamiento, fascinado por la integridad y la armonía de la imagen estética, capta la cualidad suprema de la belleza, el resplandor de esa imagen, sobreviene la parálisis muda, luminosa del goce estético”9. En términos simples, podríamos decir que el bricolaje de la “estética” de Joyce le permite dar un orden al caos de las primeras experiencias de sus epifanías; en términos más lacanianos, podríamos decir que le permite simbolizar una experiencia imaginaria que retorna en lo real (estos son los términos que Jacques Aubert utiliza en la versión revisada de su libro, después de haber estado presente como invitado en el Seminario 23 de Jacques Lacan).

Aubert termina su libro diciendo que este proyecto “estético” de Joyce finalmente fracasó; y que Joyce tuvo que pasar, para regular mejor su relación con lalengua, a otro tipo de escritura: la escritura de Ulysses y, en última instancia, por supuesto, Finnegans Wake.

Para entrar en este “infierno”, conviene, diría, ir de la mano de Lacan: el Lacan del Seminario 23 y de las dos versiones del “Joyce el Síntoma” (una, la versión de los Otros escritos, más radicalmente joyceana en su escritura que la otra10).

Llama la atención que Lacan empieza exactamente en el mismo lugar que Jacques Aubert: con las “epifanías”; aunque, oscuro como siempre, Lacan no utiliza esta palabra hasta la penúltima página del Seminario11. Dice allí que lo que Joyce experimenta en las “epifanías” es el hecho de que su inconsciente – del cual luego conseguirá “desabonarse”, según la famosa descripción de Lacan – está ligado a lo real. Cuando Lacan empieza a hablar de Joyce en el Seminario – cuando empieza a seguir “La pista de Joyce”, el subtítulo de uno de los apartados elegido por Miller – prefiere utilizar el término de “palabras impuestas”. Joyce sabía, mucho más que un hombre considerado “normal” (pero para quien esto también es el caso), que la palabra es un “parásito”, un “revestimiento”, una “forma de cáncer que aqueja al ser humano” (son todos significantes que Lacan emplea aquí). “No puede decirse”, dice, “que a Joyce no se le impusiera algo con respecto a la palabra”12.

En un pasaje fundamental, Lacan deduce de esta imposición de la palabra la lógica de toda la obra de Joyce:

Resulta difícil no ver en el esfuerzo que hace desde sus primeros ensayos críticos, inmediatamente después en Retrato del artista adolescente, más tarde en Ulysses, para terminar en Finnegans Wake, en el progreso de alguna manera continuo que constituyó su arte [aquí vemos la influencia del libro de Aubert], que cada vez se le impone más cierta relación con la palabra – a saber, destrozar, descomponer esa palabra que va a ser escrita –, hasta tal punto que termina disolviendo el lenguaje mismo […] termina imponiendo al lenguaje mismo una especie de quiebre, de descomposición, que hace que ya no haya identidad fonatoria […] Sin duda hay en ello una reflexión sobre la escritura. Por medio de la escritura la palabra se descompone imponiéndose como tal, a saber, en una deformación de la que resulta ambiguo saber si se trata de liberarse del parásito palabrero […] o, por lo contrario, de dejarse invadir por las propiedades de orden esencialmente fonémico de la palabra, por la polifonía de la palabra13.

La obra de Joyce, podríamos resumir, se divide entre lo que se le impone por medio de la palabra y lo que él mismo impone a la palabra por medio de la escritura. Por eso es tan importante reconocer (algo que fácilmente se nos puede escapar) que lo que Lacan está explorando en el Seminario 23 es lo que llama “las dos vertientes que se ofrecían al arte de Joyce”14.

¿Cuáles son, entonces, estas dos vertientes? La primera es la que menos interesa a Lacan. Es la vertiente “maniaca” de la obra de Joyce (una palabra que Lacan ya utiliza en la segunda página del Seminario15); la vertiente que llama de manera sorprendente, en la versión hablada de su texto “Joyce el Síntoma”, la “debilidad mental” de Joyce16. Lacan quiere designar con esta “debilidad” la fascinación de Joyce por las ideas de la circularidad de la historia, ideas que derivó de la Scienza Nuova del pensador italiano Vico (sabemos que Finnegans Wake es una obra circular: termina donde empieza, y viceversa); o también llama “debilidad” a la fascinación de Joyce por el espiritismo de Madame Blavatsky. Lacan también pregunta a Jacques Aubert, en el Seminario, sobre la tendencia de Joyce de concebirse como un “redentor”, una proclividad que Lacan claramente critica17. Dejaré abierta la cuestión de si esta primera vertiente se corresponde con lo que Lacan llama el “escabel” de Joyce; pero sí diré que es esta la vertiente que fascina, por su parte, a los universitarios, que siguen – o incluso persiguen – a Joyce en su búsqueda “maniaca” y potencialmente infinita de referencias.

La segunda vertiente es la que realmente interesa a Lacan, no como universitario, sino como psicoanalista. Es la vertiente que Lacan mismo, precisamente como psicoanalista, introduce: la vertiente de la escritura de Joyce concebida como nudo. Lacan dice: “el texto de Joyce está enteramente construido como un nudo borromeo […] esto solo se le escapaba a él […] no hay huella en toda su obra de algo que se le parezca. Pero esto me parece más bien un signo de autenticidad”18. Joyce no toma nota del nudo, Lacan quiere decir, pero esto no implica que no esté presente en toda su escritura. ¿Pero dónde exactamente?

El lugar más famoso es la paliza que Stephen recibe en Retrato del artista adolescente, donde su cuerpo cae como una cáscara, y de la cual hablamos como lacanianos ad infinitum. Esta paliza revela, Lacan argumenta, una “falta”, un “lapsus” en el nudo de la subjetividad de Joyce, que permite que su cuerpo imaginario “levante campamento”. Pero la tesis de Lacan es que la escritura de Joyce, por su parte, le permite restaurar – y anudar, por medio de su sinthome; y a los otros dos registros de lo simbólico y lo real – un “Yo”, un “Ego” reparador19. Pero, ¿cómo es posible que una escritura puede producir un nudo?

Para terminar, apuntaré telegráficamente las tres operaciones joyceanas que Lacan señala:

1) Los “puns”, juegos de palabras -“muy, muy particulares”, Lacan dice- que encontramos de forma embrionaria en Ulysses y en casi cada palabra, si aún podemos hablar de palabras, en Finnegans Wake. Estas palabras son palabras-portmanteau en el sentido de Lewis Carroll, hechas “con 3 o 4 palabras que por su uso destellan, chispean”, señala Lacan20. Son palabras, crucialmente, que rompen el sentido en favor del goce.

2) Los enigmas. Joyce, afirma Lacan, “es por excelencia el escritor del enigma”21. Y escribir enigmas es escribir enunciados cuya enunciación es difícil, casi imposible de descubrir. Lacan los escribe Ee; y da un ejemplo del segundo capítulo de Ulysses, un enigma cuya enunciación es “El zorro enterrando a su abuela debajo de un arbusto”, no tiene casi nada que ver con las seis líneas que la preceden. La respuesta que un psicoanálisis da a un enigma -después de muchos años; en el pase, por ejemplo- Lacan dice, siempre tiene algo de eso: algo “completa y especialmente tonto” (esto me produce mucha risa)22.

3) Finalmente y de forma más importante, quizás, la función del marco. Lacan aísla esta función de un chiste -especialmente brillante, especialmente enigmático- de Joyce mismo. Un día, alguien fue a visitarle y apuntó a un cuadro en la pared: “¿Qué es eso?” “Cork”, respondió Joyce (la ciudad irlandesa). “¿Y qué es eso?”, el visitante prosiguió, apuntando más precisamente al marco. “Cork”, repitió Joyce (corcho, el material). Lacan generaliza la importancia de este chiste. “En lo que escribe”, dice, “Joyce pasa siempre por esta relación con el marco […] En cada una de las cosas que él reúne […] el marco tiene siempre por lo menos una relación de homonimia con lo que se supone que describe como imagen”23. Lacan da el ejemplo de Ulysses, donde cada capítulo viene enmarcado, por ejemplo -y hay muchos ejemplos más- por un estilo singular: dialéctico, retórico, teológico, etc. Pero podríamos hablar también -al nivel de la palabra misma; y al nivel de una lengua funcionando como marco de otra, y viceversa -de Finnegans Wake. Joyce escribe allí, con fonética inglesa, la pregunta: “Who ails tongue coddeau, aspace of dumbillsilly?”. Y solamente Jacques Aubert permitió a Lacan oír aquí, en francés: “Où est ton cadeau, espèce d’imbecile ?” (¿Dónde está tu regalo, especie de imbécil?). De forma similar, Joyce también escribe en Finnegans Wake: “Jungfraud’s messonge book”. Encontramos en estas 22 letras: Jung y Freud; “young” (joven) y “fraud” (fraude) y “message” (mensaje) en inglés; “jüngfrau” (mujer joven/virgen) en alemán; y “songe” (sueño) y “messonge” (mentira) en francés.

¿Qué mejor manera de inscribir ese desprecio al psicoanálisis que tanto interesó a Lacan en el momento de su última enseñanza?

 

 

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Notas:

  1. Miller, Jacques-Alain. Piezas sueltas. Paidós, Buenos Aires, 2013, pp. 14-15.
  2. Aubert, Jacques. Introduction à l’esthétique de James Joyce. Klincksieck, Paris, 1973.
  3. Miller, Jacques-Alain. “Lacan con Joyce”. Introducción a la clínica lacaniana. RBA, Barcelona, 2006, p. 493.
  4. Aubert, Jacques. The Aesthetics of James Joyce. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1992.
  5. Joyce, James. Occasional, Critical and Political Writing. Oxford, Oxford University Press, 2000.
  6. Joyce, James. Sobre la escritura. Ed. Sabatini, Federico. Alba, Barcelona, 2011.
  7. Joyce, James. Stephen el héroe. Barcelona, Lumen, 1984, p. 212.
  8. Ibid., p. 211.
  9. Joyce, James. Retrato del artista adolescente. Alianza, Madrid, 2012, pp. 164-165.
  10. Lacan, Jacques. “Joyce el síntoma”. Otros escritos. Paidós, Buenos Aires, pp. 591-597.
  11. Lacan, Jacques. El Seminario, libro 23, El sinthome. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 152.
  12. Ibid., pp. 93-94.
  13. Ibid., p. 94.
  14. Ibid., p. 15
  15. Ibid., p. 12.
  16. Lacan, Jacques. “Joyce el síntoma”. El Seminario, libro 23, El sinthome. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 166.
  17. Lacan, Jacques. El Seminario, libro 23, El sinthome, pp. 77-8.
  18. Ibid., p. 150.
  19. Ibid., pp. 141-153.
  20. Lacan, Jacques. “Joyce el síntoma”. El Seminario, libro 23, El sinthome, p. 162.
  21. Lacan, Jacques. El Seminario, libro 23, El sinthome, p. 151.
  22. Ibid., pp. 69-70.
  23. Ibid., p. 145.