Crónica: Conferencias de introducción al psicoanálisis. El body Art. Miguel Ángel Alonso (Madrid)

¿Qué es el arte moderno? ¿Qué es el Body Art? ¿Por qué sentimos tanta extrañeza ante sus manifestaciones? ¿Qué esfuerzo requiere de nosotros su carga de ininteligibilidad? ¿Qué finalidad tienen las operaciones que este arte realiza sobre el cuerpo? ¿Qué articulación tiene con lo real?

Estas preguntas surgieron dentro de un ámbito que ya es clásico y tradicional, el de la fructífera conversación que históricamente se viene estableciendo entre Arte y Psicoanálisis, conversación en la que la psicoanalista Vilma Coccoz se adentró para transitar por consideraciones muy relevantes en relación, sobre todo, al martirio del cuerpo reflejado a lo largo de la historia del arte. Al respecto, trató de establecer la conexión entre dos discursos muy particulares: el del Barroco y el del Body Art. Estos discursos, por las singularidades que ponen a la luz con relación a ese sufrimiento corporal, exigirían una implicación y una respuesta por parte del psicoanálisis.

La cuestión de la mirada fue desplegada en primer plano. Vilma parafraseó a Jacques Lacan. Si el inconsciente implica que se lo escuche, el Arte implica que haya una mirada que lo valore como tal –entendiendo que la mirada no es la visión. Pero nos advierte que la mirada depende de los discursos de cada época, los cuales dan a su arte una orientación determinada.

Hizo hincapié en la notable transformación que se produce de la mirada en el mundo actual. Es la mirada del ojo absoluto. Desde esta perspectiva, los cuadros no importan tanto con relación a su aspecto simbólico, a la historia que cuentan, sino que importan más desde el punto de vista del microscopio, es decir, tratar de ver qué hay detrás de la pincelada, detrás de la pintura.

Otra transformación de la mirada, trascendental para la historia del arte, tuvo que ver con la estética barroca. Lacan plantea que no podemos entender ninguna cosa del descubrimiento freudiano si no tenemos en cuenta el vuelco del pensamiento que se produce en el siglo XVI. Dos acontecimientos sobresalen por su trascendencia, el nacimiento de la Ciencia Moderna y la muerte de Dios. La transformación de la mirada consistiría en entender el mundo sin la presencia de la mirada divina. Desde esta perspectiva, evocó a Gerard Wajcman para hablarnos del nacimiento del cuadro en el Renacimiento, el cuadro como recorte en lo real, y su homología en arquitectura con el surgimiento de la ventana. Este sería el sentido de la transformación de la mirada, ya no sería la divina que mira las criaturas, sino la ventana del vidente, del sujeto como tal. Operación simbólica que trae consigo una modalidad distinta de pensar, de vivir, toda una singularidad a la que el psicoanálisis se conecta.

A partir de aquí, Vilma Coccoz realiza un pormenorizado recorrido por el martirio del cuerpo, tan magníficamente ilustrado tanto en el arte religioso como en el Body Art. Paradójicamente, aparece este martirio en el momento en que se produce la muerte de Dios. La consiguiente crisis religiosa que se desencadena hace surgir los movimientos de la Reforma y la Contrarreforma. Programa de restauración que busca un apoyo en los cuadros, en las pinturas. Ellas logran salvar la religión gracias a la relevancia que toma el sufrimiento del cuerpo de Cristo.

Lacan no había caído en la importancia de este hecho hasta que recorre las iglesias barrocas italianas. Allí queda impresionado por las imágenes de sufrimiento que exhibía la comunidad católica en sus cuadros. Y lo interesante es que esos cuadros, esas imágenes, esos semblantes, traducen el mensaje religioso como sufrimiento. En el cuerpo de cada uno se verificaría la existencia de Dios. Gracias a que uno sufre y entrega la vida, el otro se salva. Esa sería la gran operación de la Contrarreforma, ayudada por la imprenta, que difunde esas imágenes por el mundo cristiano.

Lacan dice que esas imágenes pictóricas lograron pintar la inmundicia del goce, la obscenidad del goce, hasta un punto delirante. E ironiza con que el hecho de que en ningún cuadro se habla de la relación sexual entre Dios y su esposa, la iglesia. La comunidad entre Dios y su esposa se produce, sólo, a través de un goce oral.

Lo que le interesaría a Lacan sería señalar los dos discursos que se ocupan de la relación del sujeto con el goce del cuerpo, uno el religioso, otro el analítico. Resulta evidente que el discurso religioso tiene una gran incidencia al respecto, Dios ha muerto, pero es difícil soslayar ese goce fijado por el imperio de los siglos de religión. Al respecto, Vilma Coccoz señaló el siguiente hecho, que la consigna del Concilio de Trento era producir imágenes para “Delectare et movere”, es decir, para agradar y animar, para deleitar y mover a la gente con este discurso. Hacer gozar a la gente que viene a las iglesias implicando su cuerpo.

Para ilustrar la potencia del cuadro y su influencia en el Barroco, se evocó una obra pictórica religiosa, El descendimiento -cuadro de Caravaggio- ante el cual podemos formarnos una idea de lo que era llegar a la iglesia teniendo ese cuadro a la altura de los ojos. Es decir, la iglesia deja de sostenerse en un discurso de adoración a las figuras jerárquicas religiosas y pasa a lo terrenal, a la identificación de las personas con los personajes del cuadro. No importa tanto la historia como la convocatoria que ese cuadro pueda ejercer sobre el vidente. Además, Caravaggio, personaje singular, fue el primero que tomó como modelos para sus cuadros a prostitutas y gentes que vivían en la taberna. Y esto funcionaba. El manejo de la luz de Caravaggio, el singular tratamiento que hace de ella, sitúa y coloca la mirada, la dirige hacia un lugar, hacia un instante para aludir al cuerpo sufriente, a su martirio, pero también a la delectación.

También hizo referencia a otro de los artistas que toma Lacan en el Seminario 20, Bernini. Se decía de él que esculpía las emociones. Su obra Santa Teresa en éxtasis es la mostración del goce irrumpiendo en el cuerpo en el momento del éxtasis.

Una vez hecho el recorrido por el arte religioso del Barroco, Vilma Coccoz se detiene en la siguiente consideración. La única manera de desmontar el valor de goce que tienen los signos religiosos es ser herético de la buena manera.

Hizo referencia a uno de los hitos del recorrido lacaniano, al arte de Joyce, donde aparece en primer plano el cuerpo. También señaló la definición de síntoma, por parte de Lacan, como acontecimiento del cuerpo a partir de la vivencia de James Joyce respecto de su propio cuerpo, cuando este cuerpo se volvió completamente ajeno. El hecho, relatado en Retrato del artista adolescente, se produce cuando recibió una paliza. Pero en lugar de subjetivarla al modo barroco, como sufrimiento, como castigo, Joyce, simplemente, tiene una experiencia de separación, de abandono del cuerpo.

Este ejemplo fue tomado para hacer hincapié en lo que conocemos como última enseñanza de Lacan, la que orienta actualmente nuestra práctica analítica. Porque las personas que vienen a analizarse ponen de relieve la experiencia del cuerpo, la angustia, la inquietud y las satisfacciones que ese cuerpo produce. Todo esto aparece en la clínica dimensionado de una manera nueva, y no se pueda soslayar la importancia que ha tenido el arte del Siglo XX a la hora de llegar a este punto en el que nos encontramos en relación al cuerpo.

A partir de aquí, Vilma Coccoz nos introdujo en algunos hitos del Arte del siglo XX para conducirnos hacia diferentes consideraciones sobre el Body Art y las articulaciones que se producen con el pensamiento del psicoanálisis.

Contrariamente a lo que sucedió en el Barroco, en el siglo XX no hay posibilidad de hacer nada con la muerte de Dios, no hay posibilidad de recomponer aquella potencia del discurso religioso. Por otro lado, no se puede desconocer en la historia de la cultura, del arte y del psicoanálisis, la importancia del Holocausto. Es tomando de frente esa realidad que surge el movimiento inaugural del Body Art: el Accionismo Vienés. Sus integrantes miran de frente lo que ha ocurrido, se sitúan en las vanguardias, en las rupturas de los lenguajes clásicos, como respuesta a algo que no tiene representación. Es decir, denuncian los semblantes y cualquier representación, incluso el cuadro como representación. El que más se significó como representante de este movimiento fue Günter Brus, muy próximo a España, concretamente a La Gomera, y también tiene una relación importante con Goya, artista polifacético. Comenzó intentando romper la estructura del cuadro en la que estaba implicado el sujeto vidente.

Sería ésta una nueva trasformación de la mirada. Ya no se puede mirar de la misma manera, ya no se pueden representar las cosas, y el artista se sitúa dentro de la escena artística. Günter Brus comienza, entonces, a realizar las primeras acciones dejando de lado el caballete, la representación, rompe ese marco y propone otra manera de hacer arte donde el cuerpo del artista esté comprometido en la misma acción artística. Por eso, el movimiento se llama Accionismo. De sus primeras acciones privadas quedan algunos documentos. El blanco radical tiene una gran importancia. Günter Brus prescinde de los colores y opta por el blanco puro, porque conecta con el pensamiento del infinito, con las cámaras de gas, con los poderes establecidos que se visten de blanco, semblantes que pretende cuestionar. Luego saca ese arte a la calle. Es muy famoso el paseo que lleva a cabo en la misma Viena completamente pintado de blanco y una línea negra atravesándole todo el cuerpo –escenificación del sujeto tachado. Un policía lo detiene por alteración del orden público. Ahí plantea quién tiene legitimidad para cuestionar el orden público, ¿los poderes austríacos que han colaborado con el exterminio?, ¿qué es el orden público?

Este movimiento muestra así el valor que tuvo. ¡Basta de hipocresía! En ese sentido, conecta con el discurso freudiano en tanto éste también cuestiona los semblantes y la moral mal entendida. El Accionismo vienés, en lugar de Delectare et movere, tratan de escandalizar, ofender, ultrajar. Es un intento desesperado por parte del artista de que su acción haga reaccionar a la gente ante el discurso del amo y sus mentiras.

Muchos de los artistas de este movimiento, junto con escritores de la época, austríacos también, llevaron esto hasta las últimas consecuencias. Denunciaron al gobierno austríaco, que se posicionaba como abanderado de derechos sociales cuando, sin embargo, colaboró con el exterminio. Günter Brus se convirtió, de este modo, en el austríaco más odiado, se convirtió en el objeto imposible de soportar, porque encarnaba algo real que intranquilizaba a la gente. Tratando de demostrar que más allá de los semblantes se podía salvar a la humanidad, que la humanidad, después de lo que había pasado, quedaba desamparada, reducida a un cuerpo, tratando de demostrar eso, llegó en sus acciones a un acto desesperado: mostró la inmundicia del cuerpo masturbándose en público mientras sonaba el himno austríaco.

Pero lo importante, señaló Vilma Coccoz, es que este trabajo impresionante realizado por Günter Brus vino a ilustrar que, por mucho que se denuncien los semblantes, el discurso del amo, los poderes, el desamparo humano, eso no cambia las cosas. Günter Brus se podía matar, se podía mutilar, como hizo alguno de los miembros de su movimiento artístico, pero lo real permanece intocado. Es decir, cualquier acción, por extrema que sea, sigue siendo un simulacro. Siempre se vuelve a la palabra, a la cultura, a la literatura.

A partir de aquí, en la figuración que Günter Brus realiza de Goya, comienza a hacer cuadros poema, en los que logra traducir lo que había captado, pero a través de los semblantes. Comprendió que no se muestra lo real por el hecho de agotar y eliminar todos los semblantes. Lo real es un efecto de la palabra, está detrás de la palabra.

En la ordenación de este recorrido por el Body Art, Vilma hizo una digresión para ilustrar la enorme repercusión que tuvo el Accionismo en la lucha de las identidades sexuales. Las artistas mujeres tomaron su resonancia y empezaron a mostrar, en sus performances y en sus acciones, el carácter sufriente del cuerpo femenino y, en concreto, la mujer vapuleada por el discurso machista. Surgen artistas muy importantes, como Gina Pane, artista mártir, produce cortes en su cuerpo, camina sobre cristales, toda una puesta en escena que nos traslada nuevamente a los cuadros barrocos, pero ahora en lo real de la vida misma.

Nuevamente, lo interesante es la conclusión a la que llegó este nuevo movimiento. Como forma exasperada de discurso histérico en el ámbito de lo artístico no conduce sino al horror. Había que detenerse. Lo importante, entonces, es comenzar a generar nuevos semblantes, no sólo destruir los antiguos.

Aquí surge Orlan, un hito muy interesante en la historia del Body Art. Ella dice no a la presentación del artista mártir que muestra con el sufrimiento de su cuerpo, con el corte del cuerpo, con la sangre, la subjetividad desesperada que intenta salvarse. Se puede reivindicar una nueva subjetividad sin mostrar ese dolor. Y lo hace irónicamente sometiéndose a operaciones en la que transforma su imagen. Para ella también se trataría de atacar los modelos religiosos femeninos típicos transmitidos por la religión y demostrar que las identidades son construcciones sociales y discursivas. Es decir, si uno quiere, puede fabricarse una identidad. Para demostrarlo se hizo operaciones estéticas filmadas que ella misma diseñó, donde las enfermeras iban vestidas por grandes modistos, y sonaba la música de Bach. Toda una coreografía para intentar, por ejemplo, colocar en su cuerpo la sonrisa de La Mona Lisa. El resultado es impresionante. Va trasformando su cuerpo para mostrar que éste es un semblante, que no es real. Se puede cortar, pero la anestesia lo hace sin sufrimiento mientras se trasforma en otra cosa.

De forma irónica se denomina a sí mismo Sainte Orlan. Es una referencia a los signos religiosos. Inaugura, por tanto, una vertiente nueva del Body Arte a la que denomina Carnal Art donde se elimina el factor del artista mártir.

Una de sus obras consiste en instalar en el Grand Palais de París una imagen de dos metros ochenta con una foto suya, y con 5 francos cualquier persona puede ponerle una vela porque es Santa, o bien darle a la artista un beso con lengua. Jacques Alain Miller, en la entrevista que tiene con ella, queda sorprendido. Para realizarla tuvo que pactar con ella un permiso para ser pintado en su cuerpo, para hacerle fotos comiendo, etc. Él trataba de entender la relación de esta mujer con el cuerpo. Vendría a decirle que ella, que denuncia la manipulación de la mujer, la prostitución, sin embargo viene a hacer lo mismo. Orlan sostiene que no.

Lo que cuenta es muy importante para un psicoanalista. Acudió tres veces al psicoanalista. En Francia es muy común pagar las sesiones con cheque. La primera vez paga con el cheque. El analista le dice que la próxima vez pagará en metálico. La siguiente vez le dice que le va a pagar en cheque otra vez. Y cuenta que era muy sensible a las contradicciones. Esto le hizo pensar, y se dio cuenta de algo importante. Cuando ella firmaba, ponía una rúbrica en la que se leía “mort”, muerte, y dice que ahí empezó a creer en el psicoanálisis. La creencia en lo real del inconsciente no hace falta que pase por el cuerpo despedazado, hace falta que pase por la palabra. Es decir, se da cuenta que hasta el momento estaba muerta, ahora necesitaba una nueva identidad. En definitiva, se da cuenta de que lo real no está en el cuerpo, no hace falta destrozar el cuerpo para tocar lo real. Hace falta vestirlo con un semblante que tenga una cierta dignidad para presentarlo fuera. Y se construyó una identidad como artista.

Concluye así la exploración artística y la búsqueda del psicoanálisis. Una vez producida la catástrofe de los discursos durante el siglo XX, y ya sin ninguna posibilidad de reconfiguración por el discurso del amo, surgen otros discursos como el artístico y el analítico. Por parte del psicoanálisis ya no se trataría tanto de una narración para el descubrimiento del inconsciente, sino de una construcción –Lacan va a definir el recorrido del análisis en el Seminario 17 como una elaboración constructiva. Por su parte, los artistas, una vez que llegaron a la conclusión sobre lo real, están trabajando sobre la construcción de nuevos semblantes.

A modo de una primera conclusión, Vilma Coccoz sostiene que todavía hay casos extremos que siguen en una vía exasperada e inútil, pero hay otros casos interesantes con los que puede entrar en conversación el psicoanálisis. De hecho, muchos artistas que comienzan a tener en cuenta el discurso lacaniano y su estructura trinitaria. Estamos hechos no solo de simbólico e imaginario, sino también de real. Lo real es miserable, por eso es necesario vestirlo y darle una cierta compostura.

Y como segunda conclusión evoca el momento de su ponencia en el que hizo referencia a ser herético de la buena manera. Y es que el discurso religioso, el discurso del amo, el discurso capitalista, el discurso científico, no se ponen en cuestión con una denuncia, pues esa denuncia lleva siempre a la impotencia. Lo que realmente puede poner un tope a la devastación de esos discursos en tanto eliminan al sujeto, es la construcción de nuevos semblantes. La lógica trinitaria es necesaria. Mientras que el discurso científico y el capitalista muestran su fantasma haciéndonos ver que todo es posible, que todo se puede decir, que todo se puede ver, que todo se puede descifrar, el arte y el psicoanálisis, apoyándose en la imposibilidad, tienen mucho que decir.

Para ilustrar la buena manera de ser herético evoca a James Joyce y a Lacan. Aquél tenía una gran formación jesuítica, lo cual le permitió introducir, en el discurso religioso, la ironía, el chiste, el equívoco, para hacer surgir el rompimiento de los signos religiosos.

Lacan, por su parte, concibe el discurso analítico como el que consigue descifrar el sentido que pesa como un destino sobre el sujeto. Pero hay remedio para ello, algo se puede construir sobre ese destino, una nueva ética y una nueva estética a partir de los hitos del cuerpo, de las palabras de los otros, de todos los que nos antecedieron. En este sentido, la labor del arte es muy importante, esperemos que la del psicoanálisis también.