¿Qué es el consentimiento? Una lectura de Les choses humaines con Clotilde Leguil

La pregunta que me llevó a esta película* y, a partir de ella, al libro Ceder no es consentir¹, tiene que ver con algo que interpreto casi como un enigma: ¿por qué algunas mujeres no pueden decir palabra cuando se enfrentan a determinadas experiencias sexuales? De ahí pasé a investigar ¿qué es el consentimiento? y lo que comparto ahora es lo que pude construir hasta aquí.

La película, traducida al español como El acusado, lleva por título original en francés Les choses humaines, “Las cosas humanas”, un nombre que no puede pasarse por alto. Frente al tono que me parece un poco sensacionalista del título en español, el original resulta mucho más acorde con la complejidad que la película intenta transmitir: “el delicado límite entre ceder y consentir”², y que revela justamente la ambigüedad constitutiva de nuestra condición.

Coincidentemente, la película es del mismo año de la publicación del libro que comento, 2021 (la traducción al castellano se hizo en el 2023). Ambos se enmarcan en un período en que el movimiento del #MeToo experimentaba un resurgimiento en Francia. Una serie de denuncias públicas y debates sociales giraban en torno a las agresiones sexuales y al tema del consentimiento. Fue un año muy marcado por denuncias contra figuras políticas e intelectuales en Francia.

El acusado narra la historia de Alexandre, hijo de una pareja poderosa y mediática: Jean, periodista célebre, y Claire, ensayista feminista. Alexandre está de visita en París desde su universidad en Estados Unidos y va a una fiesta con Mila, la hija de 17 años del nuevo compañero de su madre. Poco después, Mila presenta una denuncia por violación.

La película entrelaza relaciones familiares, tensiones de clase, contradicciones ideológicas y, sobre todo, la dificultad de determinar qué significa consentir y qué significa forzar. La madre de Alexandre, Claire, es presentada como una figura feminista que defiende que "cualquiera puede ser un agresor" y que "todos los agresores sexuales merecen ser castigados con dureza". Pero cuando la acusación toca a su hijo, el discurso empieza a fracturarse.

La película también alterna puntos de vista. Vemos el perfil que se dibuja de Alexandre: insistente con Yasmina, que no quería verle más; inicialmente gentil con Mila -con quien sus respectivos padres, ahora pareja, parecen proyectar en una breve escena el deseo de un acercamiento amoroso, casi como un eco de su propia relación- es presentado como un joven brillante. Vemos a Mila, observadora; en sus primeras apariciones, hay en ella una suerte de admiración por ese chico que estudia en Stanford y “toca genial el piano”. Luego la vemos en la fiesta con alguna incomodidad, que la lleva a invitar a Alexandre para tomar el aire fuera. Fascinada y a la vez abrumada.

A partir de ahí, la película despliega un juicio donde se enfrentan dos relatos opuestos sobre una misma noche. A través del juicio, escuchamos los interrogantes de la magistrada: “Él ordena y usted obedece”. Mila le contesta: “Tenía miedo”.

En su libro Ceder no es consentir, Leguil analiza las formas en que el consentimiento puede estar ausente, aunque no se diga "no", aunque no haya una coacción evidente. Lo que aparece es una figura del "dejarse hacer" en su vertiente del "ceder al terror"³frente a una situación donde el sujeto pierde el acceso a su propio deseo y a su capacidad de acción. Mila dice: “me veía el cuerpo, pero yo no estaba presente.” ¿Un cuerpo que cuenta lo que no quiero escuchar (como si supiera más de lo que debería), o un cuerpo completamente reducido al objeto del otro?

Leguil explica que en el trauma sexual existe una “dimensión de un «dejarse hacer» que entra en juego y que también introduce confusión”⁴. En este sentido, el testimonio de Mila, cuando dice que “no podía hablar, era como si estuviera dividida”, encarna esa experiencia de disociación descrita por Leguil: “una parte de mí encaja en el mundo del otro[...] y otra parte se escapa de lo que puedo decir de mí misma”⁵.

Mila intenta explicar en el juicio ese "no" que no pudo ser pronunciado en el momento de los hechos: “estaba aterrorizada”. Lo que dice su cuerpo no parece coincidir con lo que ella quería de la situación. A su vez, Alexandre cree que “si ella no hubiese querido, habría dicho que no”. Interpreta el silencio como consentimiento. ¿El que calla consiente? A veces, nos dice Leguil, “hay un callarse que es un ya no poder decir nada”⁶.

Cuando Alexandre declara ante la magistrada que el sexo fue “consensuado”, hay algo de la tensión del término que estalla: ¿qué significa que algo fue “consensuado”? ¿Quién tiene la autoridad para determinarlo? Y, sobre todo, ¿qué sucede cuando el consentimiento no puede (si es que realmente puede) expresarse claramente?

En el trauma sexual y psíquico pasa algo, en el espacio de un instante: “algo así como una pasividad del sujeto permitió el abuso. [...] El sujeto que «se deja hacer» por otro «parece» pues consentir a intenciones oscuras, como si se dejara hacer para saber hasta dónde quiere llegar el otro, sabiendo que ya es demasiado tarde para escapar de la situación”⁷.

Y eso me parece que se puede leer de algún modo en la escena en que Mila se levanta del banco y accede a entrar con Alexandre en el cobertizo: hay una sutil sonrisa en su rostro, una mirada expectante. Pero, cuando sale, se le ve el rostro destrozado: la huella del trauma.

Es que, como afirma Leguil, hay algo en el consentimiento que dice sí a un futuro, y de ahí viene ese trasfondo de enigma que emerge siempre del consentimiento. Pero a partir de este sí, “existe siempre la posibilidad del malentendido, de decir «sí» a una aventura y, en última instancia, encontrarse atrapado en otra historia, que uno no ha elegido [...], cuyas motivaciones entendí mal”⁸.

Mila no gritó. No dijo “no”. Pero tampoco dijo “sí”. Como dice Leguil: el trauma sexual puede surgir incluso cuando el otro no utiliza la violencia física (la perito al declarar en el juicio, enmarca bien esa cuestión: el sexo consentido puede ser violento y dejar lesiones, y el sexo no consentido puede no dejar rastro).

Es como si Mila se dejara llevar para dar también a Alexandre la posibilidad de detenerse a tiempo, de recomponerse antes de que fuera demasiado tarde. Pero es ahí donde todo se confunde. Leguil nos cuestiona con lo que normalmente se escucha en el sentido común: “Si se dejó llevar, es porque quería, de modo que estaba dispuesta. Si consintió, es porque quería lo que ocurrió y que, sin embargo, lo traumatizó. Es que su silencio, su pasividad, su no resistencia, fue un «sí», una aceptación. ¿Por qué no dijo nada? ¿Cómo hacer entonces para saber? ¿Es realmente el dejarse hacer una modalidad del querer?”⁹.

Como prosigue Leguil, “solo la dimensión del inconsciente y tener en cuenta lo que Freud llamó la pulsión pueden guiarnos en este laberinto que nos lleva del consentimiento al «dejarse hacer», para acabar perdiendo los recursos, «ceder»”¹⁰.

A su vez, Alexandre no escucha más de lo que quiere oír, no puede detenerse para preguntarse por el deseo de la otra persona. En su posición, hay esa “proximidad peligrosa entre «consentir» y «ceder», porque en estas dos formas de experiencia, designadas por el infinitivo de los verbos, hay un encuentro con el goce y con el «dejarse hacer»”¹¹.

Alexandre, al hablar del cuento de la violación, refiere que era una "fantasía consentida entre adultos". El fiscal le responde: "Puede que fuese una fantasía, pero pasó a la acción". Y tal vez aquí es donde se puede comprender algo más de la posición subjetiva de Alexandre: no se ubica del lado del deseo, sino del lado de la pulsión. En este sentido, citando a Jacques-Alain Miller, Leguil señala: “No es lo mismo ser un hombre de deseo o un hombre de pulsión. La pulsión es la pulsión de uno, y eso no está en absoluto en armonía con el deseo del otro; incluso, en este nivel, podemos decir que lo destacado es la inexistencia del otro”¹².

Es decir, aunque el deseo y la pulsión estén vinculados, no deben confundirse. La pulsión, al desbordarse, puede llevar a ignorar el consentimiento del otro o a tratarlo como un mero instrumento. Eso no tiene nada que ver con el deseo, lo cual, “en el sentido del psicoanálisis, no es el deseo sadiano”¹³, sino que implica siempre el otro en su alteridad.

En este punto es que el consentimiento puede abrir el camino a un trauma: “para el goce no consentido, el del otro y el que también me impone a mí en mi cuerpo, no me he preparado. Entonces quedo separada de mí misma, llena de vergüenza o en silencio, aterrada. El encuentro con la alteridad queda como invertido al topar con un forzamiento del otro”¹⁴.

Lo que está en juego no es simplemente un "sí" o un "no", sino una vivencia de desdoblamiento subjetivo. La película pone en escena, sin simplificar, ese punto ciego del consentimiento: lo que no se puede decir, pero se vive; lo que no se puede negar, pero no se desea. Es ahí donde se borran las fronteras —entre lo que se puede aceptar, lo que se puede dar y lo que, en cambio, desgarra—, y donde se inscribe el trauma. Porque lo que se rompe en la experiencia traumática no es solo la integridad física, sino también el vínculo con el propio deseo, con el propio cuerpo, con la capacidad misma de actuar.

Hay algo que me resultó llamativo, aunque no se pueda hablar de ello más que desde un análisis salvaje: el giro de la película - y creo que no por casualidad -ocurre al final de una escena en la que Jean, el padre de Alexandre, tiene un encuentro sexual con Quitterie, quien hasta ese momento era su becaria. Algo en el aire queda impregnado de lo que aquí llaman “un mal polvo”: la expresión de cierta incomodidad de Quitterie, su silencio, la prisa con la que Jean se viste al terminar. Sin embargo, más adelante descubrimos que Jean y Quitterie se convierten en pareja y tienen una hija.

Quizás, y aquí no es nada más que una elucubración, Mila entra en el cobertizo con el deseo de vivir algo interesante con Alexandre. Pero al encontrarse ahí con un goce “arrancado al cuerpo”¹⁵, no encontró una forma de habitar ese momento como Quitterie lo hizo con Jean. Mila está atravesada por el superyó materno - la virginidad, la religión judía, el matrimonio - que operan como mandatos subjetivos. La frase de la madre cuando tiene noticia de la violación resuena contundente: “se transformó en esa clase de chica a la que violan”. Esa tensión interna podría haberla llevado a interpretar lo ocurrido como una transgresión traumática. Y es precisamente eso lo que Alexandre no supo - o no pudo - leer.

La justicia, al final, “hace su trabajo”: Alexandre es condenado. Pero la película deja claro que la verdad judicial nunca es suficiente para cerrar lo que ha sido roto. Como dice el letrado de Alexandre: “aquí no hay verdad, sino dos percepciones del mismo hecho - no sabemos la verdad, pero debemos encontrar una verdad judicial”.

El cine, en este caso, no explica. No dicta sentencia. Pero sí da forma a lo indecible. Y eso es lo que Leguil propone también: pensar el consentimiento no desde la claridad de un contrato, sino desde el enigma de lo humano, desde la fractura. Porque solo al reconocer esa parte “otra” que puede escapar de nosotros mismos, podemos empezar a escuchar lo que realmente está en juego cuando alguien dice —o no puede decir—“sí”.

* Trabajo presentado el 29 de mayo de 2025 en el Espacio “Arte y Psicoanálisis” de la Sede de A Coruña.

 

Notas:

1. Leguil, Clotilde. Ceder no es consentir. Ned, Barcelona, 2023. ↑
2. Ibid., p. 31. ↑
3. Ibid., p. 80. En su libro, Clotilde Leguil ubica tres dimensiones del “dejarse hacer”: consentir a desprenderse de uno mismo; “soltar”, preocuparse por el deseo del otro; ceder al terror. ↑
4. Ibid., p. 71. ↑
5. Ibid., p. 158. ↑
6. Ibid., p. 56. ↑
7. Ibid., p. 71. ↑
8. Ibid., p. 59. ↑
9. Ibid., p. 72. ↑
10. Ibid., p. 70. ↑
11. Ibid., p. 166. ↑
12. Ibid., p. 169. ↑
13. Ibid., p. 169. ↑
14. Ibid., p. 164. ↑
15. Ibid., p. 166. ↑